W BIBLIOTECE TYGODNIKA POWSZECHNEGO
DOTYCHCZAS UKAZAŁY SIĘ:

TOM III
POZNAŃ – KRAKÓW 2013

KOREKTA Sylwia Frołow, Anna Szczepańska-Krasoń, Maciej Szklarczyk

PROJEKT GRAFICZNY I ŁAMANIE Marek K. Zalejski

FOTOEDYCJA Marta Filipiuk-Michniewicz, Grażyna Makara

COPYRIGHT © by Grzegorz Jankowicz, 2013

COPYRIGHT © for this edition by Wydawnictwo Poznańskie, 2013

COPYRIGHT © for this edition by Tygodnik Powszechny, 2013

COPYRIGHT © for layout by Marek K. Zalejski, 2013

Konwersja do formatu EPUB/MOBI: Koobe Sp. z o.o.
Koobe - Czytanie w Twoim wydaniu

ISBN 978-83-7177-970-1

WYDANIE I, 2013

Wydawnictwo Poznańskie sp. z o.o.

61-701 Poznań, ul. Fredry 8

Sekretariat: tel. 61 853-99-10

Dział handlowy: tel. 61 853-99-16, faks 61 853-80-75

e-mail: handlowy@wydawnictwopoznanskie.com

www.wydawnictwopoznanskie.com

Tygodnik Powszechny

www.tygodnik.onet.pl

DYSTRYBUCJA W SALONACH PRASOWYCH I KIOSKACH

Ringier Axel Springer Polska sp. z o.o.

DYSTRYBUCJA W HURTOWNIACH I KSIĘGARNIACH

Wydawnictwo Poznańskie sp. z o.o.

GRZEGORZ JANKOWICZ:

CO TO ZNACZY CMONO
ROZMAWIAĆ?

Najbardziej owocnym i naturalnym ćwiczeniem umysłu jest, moim zdaniem, rozmowa. Zabawa ta wydaje mi się milszą niż jakakolwiek inna czynność;
i to jest przyczyna, dla której, gdybym w tej chwili zmuszony był wybierać, raczej zgodziłbym się, jak mniemam, utracić wzrok niż słuch albo mowę.

MICHEL DE MONTAIGNE

(tłum. Tadeusz Boy-Żeleński)

Gdyby jednak ślepota miała nas rzeczywiście dotknąć, Mistrzu Michale, niechby wcześniej dane nam było przeczytać kilka książek. Bez nich bowiem rozmowa, owszem, jest możliwa, ale często podąża traktem, którego wolelibyśmy unikać. Nie dlatego jednak, że gościniec ów uchodzi za niebezpieczny. Przeciwnie (i wbrew panującej opinii): bez udziału książek nasze konwersacyjne przechadzki odbywałyby się w atmosferze tak sennej, że groziłyby przygaszeniem dickensowskiej spark of life, iskry życia. Zgadzam się z Walterem Benjaminem, gdy mówi w „Ulicy jednokierunkowej”, że cytaty w jego tekstach są jak zbójcy na szlaku wyskakujący z ukrycia i rozbrajający próżniaków z przekonań, przy czym rozszerzyłbym nieco tę definicję, by objąć nią nie tylko co celniejsze fragmenty, ale też całe książki, których lektura przypomina czasem ożywczą konfrontację świadomości z myślami wyjętymi spod prawa.

Wszystkie wywiady zgromadzone w tym tomie znajdują swój początek w lekturze, dlatego zasadnie można je nazwać rozmowami literackimi, co nie oznacza, że ich jedynym tematem jest literatura. W części pierwszej pytam o znaczenie i funkcję opowieści w naszym jednostkowym i wspólnotowym życiu. W XX wieku opowieść rozumiana jako wielka narracja, która przedstawia rzeczywistość i wyjawia jej sens, została poddana krytyce, co zmieniło nasz sposób myślenia o niej oraz doprowadziło do powstania nowych form opowiadania. Moi rozmówcy z rozmysłem lub mimowolnie, słusznie lub niefrasobliwie ignorują kwestie podnoszone przez teoretyków lub krytyków, podkreślając jedno: bardziej niż kiedykolwiek potrzebujemy dziś opowieści, potrzebujemy świadomej swych ograniczeń i zalet narracji, za pomocą której opiszemy dookolną rzeczywistość, nadamy jej znaczenie, zawiążemy z nią (i z innymi) relację, a także wyrazimy swe poglądy, zamanifestujemy przekonania, przedkładając je naszym rozmówcom pod rozwagę.

O owych przekonaniach mówią pisarki i pisarze w drugiej części książki, zwracając uwagę na społeczne, polityczne i ideologiczne problemy współczesnego świata: nadużycia władzy, status kobiet, niebezpieczny mariaż polityki i religii, fiasko projektów pomocowych, które państwa zachodnie realizowały w innych częściach globu.

Wreszcie w części trzeciej rozpytuję o słowo jako naczynie gromadzące sens, jako narzędzie emancypacji i aparat zniewolenia, spoiwo nieprzyległych do siebie myśli, odległych wątków i tematów, a także żeton w komunikacyjnej grze, którą prowadzimy każdego dnia, mniej lub bardziej udolnie powtarzając klasyczne gesty poetów.

Od kwestii związanych ze słowem powracam do zagadnienia lektury w zamykającej tom rozmowie z Albertem Manguelem, prozaikiem i eseistą, który w każdym swoim tekście z niezrównaną finezją przekonuje nas o niezbywalnej potrzebie literatury i czytania jako składników tego, co nazywane bywa formą życia (z naciskiem na formę, a mówiąc ściśle: na formy, które w swej różnorodności nie obezwładniają życia, lecz dają mu schronienie, nie pozwalając, by zamieniło się w odartą ze znaczenia biomasę).

Pozwólcie jednak, Droga Czytelniczko i Drogi Czytelniku, że zacznę jeszcze raz, ale z innej beczki. Wyjaśnienia domaga się bowiem enigmatyczny tytuł niniejszej książki: „Cmono”. Na trop owego wyrazu trafiłem dzięki znakomitemu wierszowi Piotra Matywieckiego („Legenda o słowie cmono”), by następnie podjąć własne poszukiwania. „Cmono” można znaleźć w pierwszym tomie „Słownika języka polskiego” Samuela Bogumiła Lindego. Leksykograf przywołuje je za rodzimym przekładem traktatu Epikteta pod tytułem „Mąż doskonały” (z 1652 roku) autorstwa księdza Feliksa Bachowskiego, kustosza kolegiaty ołyckiej. W rzeczywistości dziełko nie jest tłumaczeniem, tylko naśladownictwem, ale jego status ma w tym kontekście znaczenie drugorzędne. Ważna jest jedna linijka, w której czytamy: „Bóg najprzedniejszą moc w niebie cmono osadziwszy (...)”. W wersji przedstawionej przez Matywieckiego, którą uzupełniam własnymi wyobrażeniami, Linde, przeczytawszy powyższy fragment, zaczyna szukać sensu osobliwego przysłówka. Nie szczędzi pieniędzy i energii, by rozwikłać jego zagadkę. Gdy starania nie przynoszą skutku, postanawia skompletować leksykon języka polskiego, mając nadzieję, że wiedza o wszystkich słowach pozwoli mu odgadnąć znaczenie tego jednego. Nadaremnie. Umiera załamany i rozgoryczony, trawiony poczuciem niespełnienia. Dopiero jego kontynuatorom udaje się przeniknąć sekret „cmono”. W kolejnych wydaniach słownika pojawia się informacja, że przysłówek powstał w wyniku błędu zecera, który poprzestawiał czcionki (miało być: „mocno”).

Zdecydowałem się zebrać trzynaście rozmów z pisarzami pod tym właśnie tytułem, nie dlatego (a przynajmniej nie tylko dlatego), że zafascynowała mnie wspomniana anegdota, lecz także dlatego, że moje wywiady nie zostały „osadzone” mocno, lecz raczej cmono. Nie prowadziłem ich z myślą o późniejszej publikacji książkowej, nie głowiłem się zawczasu, jak ułożą się obok innych – potencjalnych – rozmów, nie chciałem za ich pomocą wyjaśnić najważniejszych problemów współczesnego świata i literatury, nie zamierzałem wyjaśnić nawet kilku pomniejszych problemów, a jeśli się to mimo wszystko udało, to właśnie cmono – przede wszystkim dzięki przenikliwości rozmówców, rzadziej dzięki moim staraniom, w każdym razie: nie bez udziału przypadku.

Taki sposób rozmowy przypadłby zapewne do gustu Montaigne’owi, który lubił wędrować, dyskutować i pisać niespiesznie, a nawet przygodnie, klarując i wyostrzając swe sądy, ale też krytycznie się do nich odnosząc. Dziś – w czasach mocnych stanowisk i zaciekłych polemik przypominających walki na niewidzialne noże – ten tryb dysputy i lektury może się wydawać „niefunkcjonalny”. A jednak żywię przekonanie, że jest dlań miejsce. Parafrazując Benjamina, można powiedzieć, że prawdziwy literacki zbójca nigdy nie pokazuje się bez stosownego przebrania.

C Z Ę Ś Ć   I   |   S Z E P T   O P O W I E Ś C I

ORHAN PAMUK:

Czytanie i pisanie nigdy się nie kończą.

Nasze umysły składają się z tekstów, a zatem nasz stosunek do świata polega na nieustającej lekturze.

Patrzeć znaczy tyle, co czytać.

GRZEGORZ JANKOWICZ: W swoich książkach – zarówno powieściach, jak i esejach – wielokrotnie odnosi się Pan do Josepha Conrada. Jedno z trzech mott do „Śniegu” pochodzi z jego powieści „W oczach Zachodu”. Zdanie to brzmi: „Jako człowiek Zachodu zaniepokoiłem się”.

ORHAN PAMUK: Podziwiam Conrada. Przez jakiś czas wydawałem jego książki w Turcji – cieszyły się sporym zainteresowaniem czytelników. Jest dwóch Conradów: jeden z „Jądra ciemności”, z „Nostromo”, z opowiadań. To Conrad kolonialny, który opowiada o przemocy w odległych koloniach europejskich, bada metafizyczne i materialne źródła zła.

Ale jest też drugi Conrad – autor „W oczach Zachodu” czy „Tajnego agenta”, który pozostaje pod przemożnym wpływem Dostojewskiego: jest moralistą, humanistą, opisuje konsekwencje naszych wyborów życiowych, interesuje go etyczny wymiar egzystencji. Bohaterowie, których powołuje do istnienia, próbują przekroczyć granice narodowej tożsamości, szukają drogi do zachodniej kultury. Właśnie ten drugi Conrad interesuje mnie najbardziej: autor powieści miejskiej, opowiadający o dylematach moralnych, problemach z tożsamością, a także o relacji Wschodu z Zachodem.

Kiedy przeczytałem przywołane przez pana zdanie, pomyślałem, że lubię tego człowieka, bo jest podobny do mnie, ma te same kłopoty, targają nim takie same wątpliwości, tak jak ja chce znaleźć drogę do świata zachodniego, chce przynależeć do Anglii, a szerzej: do Europy. Bo zapisując tę frazę, Conrad z pewnością utożsamiał się ze swoim bohaterem.

Wszystkie Pańskie powieści powstały z mieszaniny technik i stylów Wschodu i Zachodu. Po obu tych obszarach kulturowych, po obu tradycjach literackich porusza się Pan jak po własnym domu. Jak wyglądał proces jego budowy?

Poszło bardzo łatwo. Gdy spojrzymy na mapę, zobaczymy, że Turcja leży między Europą i Azją, między Wschodem i Zachodem. I nie chodzi tu jedynie o pozycję geograficzną, lecz także kulturalną. Pod koniec XVIII wieku nasi osmańscy władcy zdali sobie sprawę, że w starciu z Europą stoją na przegranej pozycji. Arabski myśliciel Ibn Chaldun, autor jednego z najstarszych tekstów socjologicznych w kulturze muzułmańskiej, już wtedy pisał, że cywilizacje, które przegrywają wojny z innymi, natychmiast zaczynają naśladować realnych lub potencjalnych zwycięzców. Podobnie wyglądała westernizacja Rosji, Japonii czy innych krajów. Proces ten zaczął się już w ostatnich 150 latach Imperium Osmańskiego. Celem było stworzenie nowej tureckiej tożsamości. Polityczne i kulturalne modele, którymi posługiwała się elita Imperium Osmańskiego od końca XIII do początków XIX wieku, pochodziły z Persji, ale od wieku XIX zaczęto jako wzorzec traktować kulturę francuską, a szerzej: europejską. Dla pokolenia moich dziadków, a potem dla generacji mojego ojca czymś naturalnym było szukanie inspiracji na Zachodzie.

Porusza się Pan swobodnie między Wschodem i Zachodem, a jednak we wstępie do „Stambułu” napisał Pan, że inaczej niż pewni pisarze (m.in. Conrad, Nabokov czy Naipaul) nie mógłby Pan nigdy porzucić swojego miejsca, zmienić języka, miasta, kraju, cywilizacji.

Czuję wręcz przymus życia w jednym miejscu, w jednym mieście, na tej samej ulicy. To moja reakcja na ekspansywną wielokulturowość, która święci triumfy na Zachodzie. Szanuję i rozumiem tę ideę – dzięki niej możemy walczyć z nacjonalizmem. Jednak wbrew przekonaniu, że tylko idioci nigdy nie zmieniają miejsca zamieszkania, większość ludzi na świecie naprawdę trwa w jednym miejscu. Według danych UNESCO – 97 procent ludzkości deklaruje, że mieszka w „domu” (który różnie można rozumieć: jako konkretny budynek, miasto, kraj etc.). Był taki okres w moim życiu (trwający 15 lat), gdy w ogóle nie wyjeżdżałem ze Stambułu. Podróżować zacząłem dopiero po 2005 roku – miało to związek z wykładami, które prowadziłem na Columbia University w Nowym Jorku.

Właśnie tam dowiedziałem się, że Isaac Asimov, poczytny pisarz fantastycznonaukowy, napisał sto tysięcy książek i dziesięć tysięcy zbiorów esejów, nie ruszając się z Manhattanu. Więc można i tak.

Napisał Pan niegdyś, że czuje się jak meddah. To tureckie słowo oznacza wędrownego opowiadacza, który podróżuje od miasta do miasta.

Meddah to człowiek, który opowiada historie, czasem naśladuje, czasem parodiuje, wplata elementy muzyczne, raczy publiczność dowcipami. Ta tradycja ma początki w czasach Imperium Osmańskiego. Jako że meddah występuje jedynie przed mężczyznami, opowieści bywają obsceniczne. Można go porównać do komika, kabareciarza, który opowiada dowcipy, zjednując sobie tym publiczność. To także mój cel.

Czuję wręcz przymus życia w jednym miejscu, w jednym mieście, na tej samej ulicy. To moja reakcja na ekspansywną wielokulturowość, która święci triumfy na Zachodzie. Szanuję i rozumiem tę ideę – dzięki niej możemy walczyć z nacjonalizmem. Jednak wbrew przekonaniu, że tylko idioci nigdy nie zmieniają miejsca zamieszkania, większość ludzi na świecie naprawdę trwa w jednym miejscu.

Podkreśla Pan, że wraz z upływem czasu coraz bardziej skłania się ku przekonaniu, że zadaniem powieści nie jest opowiadanie o świecie, lecz oglądanie świata za pomocą słów. Skąd ta zmiana?

Klasyczne podejście do literatury, które dominuje na kursach kreatywnego pisania, uczy: nie opowiadać, tylko pokazywać. Nie mówmy, że mieszkańcy Krakowa są bardzo mili, pokażmy ich. Pisanie powieści jest tak naprawdę oglądaniem świata czyimiś oczami. To mogę być ja, bo przecież w moich powieściach pojawiają się elementy autobiograficzne, ale to może być perspektywa moich postaci, które są ode mnie różne. Na przykład w „Śniegu” opowiadam historię z perspektywy islamskiego fundamentalisty. To mój moralny obowiązek – muszę się identyfikować z tą postacią, by odpowiedzieć na pytanie, dlaczego zachowuje się ona w taki, a nie inny sposób. Zanim wydamy moralny osąd, musimy wejść w jego skórę, postawić się w jego sytuacji, spojrzeć na świat jego oczami.

Mogę napisać powieść o człowieku, który jest całkowicie inny niż ja, a jednak czytelnicy muszą mieć wrażenie, że to jest moja historia.

W niemal wszystkich powieściach pojawia się Pański reprezentant, czasem nawet nadaje mu Pan swoje imię i nazwisko. Jaką pełni rolę?

Sposób, w jaki pojawiam się w swoich powieściach, nie jest ani hitchcockowski, ani borgesowski. Obecność Hitchcocka w jego filmach była rodzajem autorskiej sygnatury: oto ja, Hitchcock, jestem twórcą tej opowieści. Dla odmiany Borges wprowadzał swojego awatara po to, by podkreślić, że jego historie są fikcyjne.

Wspomniałem wcześniej, że opowieść rozwija się dzięki postaciom, które ją współtworzą. Pytanie, co się stanie, gdy wszyscy bohaterowie zginą. Kto dopowie ich historię, kto poprowadzi narrację? Od czasów Henry’ego Jamesa ważne jest pytanie o to, kto mówi w powieści. Pojawiam się w „Śniegu” kilka razy: w połowie, potem pod koniec, zaraz po śmierci głównego bohatera, a jednak opowieść toczy się dalej, bo musi być ktoś, kto zbierze wszystkie wątki w jeden splot.

W „Nazywam się Czerwień” obok mnie występują również moja matka i brat. Powiedziałem kiedyś żartobliwie, że jest to opowieść z 1591 roku, rozgrywająca się wśród malarzy dworu osmańskiego, w którą wpisałem historię z 1951 roku. Owszem, chciałem napisać o malarzach dworu osmańskiego, chciałem napisać o sztuce, obrazach, miniaturach, psychologii artysty. Dzielę się również wieloma informacjami na temat literatury, a także kultury dworu osmańskiego. Dzieła prerenesansowe, przednowoczesne są ilustracjami do tekstu. W pewnym momencie zorientowałem się jednak, że powieść, którą piszę, jest nazbyt obiektywna, a przez to traci na sugestywności. Postanowiłem, że wprowadzę do niej postaci z mojego życia, by rozbić ten narracyjny obiektywizm. Moja obecność w powieści ma także coś z brechtowskiego efektu deziluzji. W ten sposób wciągam czytelników w pewną grę, mając jednakowoż nadzieję, że potraktują ją poważnie.

AUTORZY ZDJĘĆ

Orhan Pamuk (po lewej Grzegorz Jankowicz): Grzegorz Ziemiański / KBF

Rabih Alameddine: Tomasz Wiech

Josef Škvorecký: Michal Dolezal / CTK / PAP

Amos Oz: Grażyna Makara

Etgar Keret (po lewej Grzegorz Jankowicz): Grażyna Makara

Marjane Satrapi: Tomasz Wiech

Dubravka Ugrešić: Grażyna Makara

György Spiró: Maksymilian Rigamonti / REPORTER

Lukas Bärfuss: Saskja Rosset

Herta Müller: Tomasz Wiech

Charles Simic: Steffen Thalemann / CORBIS

John Ashbery: Bebeto Matthews / AP / EAST NEWS

Alberto Manguel: Grażyna Makara

NOTA REDAKCYJNA

Większość prezentowanych tutaj wywiadów ukazała się na łamach „Tygodnika Powszechnego”, prócz rozmowy z Etgarem Keretem (drukowanej w nieistniejącym już „Przekroju”), z Johnem Ashberym (opublikowanej w dodatku kulturalnym do również nieistniejącego „Dziennika. Polska - Europa - Świat”) oraz z Albertem Manguelem (która znalazła gościnne miejsce na kartach „Przeglądu Politycznego”). Zanim wywiady z Etgarem Keretem i Hertą Müller przyjęły postać drukowaną, zostały zaprezentowane w formie telewizyjnej na antenie TVP Kultura w programie „Czytelnia”. Anglojęzyczne wersje rozmów z Dubravką Ugrešić, Lukasem Bärfussem oraz Györgym Spiró pojawiły się wcześniej w przygotowanej przeze mnie i Michała Bardela, a wydanej przez Fundację Tygodnika Powszechnego książce „Europe. An Unfinished Project”. Niektóre konwersacje były możliwe dzięki obecności pisarzy na krakowskim Festiwalu Conrada. Chciałbym podziękować wszystkim, którzy pośrednio lub bezpośrednio byli zaangażowani w przygotowanie zamieszczonych tutaj tekstów.

GRZEGORZ JANKOWICZ

GRZEGORZ JANKOWICZ
CMONO ROZMOWY Z PISARZAMI

Sztuka rozmowy, tak jak sztuka czytania, polega na współtworzeniu. Pytania i odpowiedzi, komentarze i riposty – wszystko to składa się na nowy tekst, którego żaden z uczestników dysputy nie jest wyłącznym autorem. A jednak to stawiający pytania ma najtrudniejsze zadanie. Grzegorz Jankowicz jest w tej materii prawdziwym mistrzem, potrafiącym ustawić niemal niewidoczny stelaż, na którym jego rozmówca może zawiesić swe myśli. Treść pochodzi od osoby udzielającej wywiadu, ale spójność, błyskotliwość i jasność wywodu zawdzięczamy samemu Jankowiczowi, który jest niczym magik wydobywający językowe króliki z naszych kapeluszy.

ALBERTO MANGUEL

GRZEGORZ JANKOWICZ – filozof literatury, krytyk i tłumacz. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Współpracownik Centre for Advanced Studies in the Humanities UJ. Wiceprezes Fundacji Korporacja Ha!art, redaktor jej dwóch serii wydawniczych: Linia Krytyczna i Proza Obca. Juror Nagrody Poetyckiej Silesius. Dyrektor wykonawczy Festiwalu Conrada. Niedawno wydał książkę: „Po co jest sztuka? Rozmowy z pisarzami” (Kraków 2013).