Krzysztof Gonerski

Strach ma skośne oczy

Azjatyckie kino grozy

Kwiaty Orientu

Motto

Azja to duchowość i barbarzyństwo, krwiożercza

dzikość i kontemplacja piękna.

Aneta Pierzchała, Obcość przezwyciężona?

Film japoński wobec kultury europejskiej.

Od Autora

Na początku był „The Ring-Krąg”. Słynny horror Hideo Nakaty obejrzałem w czasach, gdy Internet był luksusem dostępnym nielicznym, a o J-Horrorze prawie nikt nie słyszał. Skromny film z egzotycznego kraju obejrzany na VHSie (kto jeszcze wie, co to było?) wywarł na mnie piorunujące wrażenie. Dziś, gdy film Nakaty obrósł patyną klasyka współczesnego kina grozy, a upiorna Sadako stała się ikoną popkultury, trudno uwierzyć w niewiarygodną moc obrazu Japończyka. Ale w 1999 r. „The Ring-Krąg” był objawieniem w świecie filmowej grozy. A dla mnie wciąż jednym z najbardziej przerażających horrorów, jakie obejrzałem. Kilka nieprzespanych nocy – oto, co zawdzięczam filmowi Nakaty. I coś jeszcze. Trwającą do dziś fascynację azjatyckim kinem grozy.

Książka „Strach ma skośne oczy. Azjatyckie kino grozy” to owoc tej fascynacji. Ale to nie tylko książka o kinie grozy z Dalekiego Wschodu. Owszem, Czytelnik znajdzie w niej omówienia ponad trzystu pięćdziesięciu filmów, szczegółowe analizy czterdziestu pięciu najciekawszych oraz obszerne opisy ośmiu azjatyckich kinematografii, ale to nie wszystko. Nie można pisać o tak specyficznym kinie jak dalekowschodnie, nie starając się zgłębić kontekstu kulturowego, z którym horror azjatycki jest ściśle związany. „Strach ma skośne oczy…” jest zatem książką o kulturze i społeczeństwach z Żółtego Kontynentu. Jest to w końcu także książka po prostu o filmie – wciąż najpopularniejszej formie rozrywki, ale również potężnej sile wpływania na emocje i uczucia odbiorców. Nie wiem, czy zamysł ujęcia z jak najszerszej perspektywy poruszonej w tej książce tematyki powiódł się, ale jedno mogę stwierdzić – starałem się, żeby tak było.

Napisałem „Strach ma skośne oczy…” nie tylko dlatego, że uważam, iż serce kina bije na największym z kontynentów. Napisałem niniejsze opracowanie także dlatego, by obalić kilka obiegowych, niesłusznych opinii krążących na temat azjatyckiego horroru. Kino grozy z Azji to nie tylko Japonia, ale także Korea, Hongkong z Chinami i Tajwanem, Tajlandia, Wietnam oraz Azja Południowo-Wschodnia, a także Indie i Pakistan. Rozmiary książki nie pozwoliły opisać wszystkich tych krajów, więc skupiłem się na kinematografiach Dalekiego Wschodu, które łączą nie tylko więzy geograficzne, ale także kulturowe (tradycja buddyjsko-konfucjańska). Inna, krzywdząca i niesprawiedliwa opinia o azjatyckim kinie grozy głosi, że Azjaci w koło kręcą filmy z długowłosymi zjawami. Z mojej książki Czytelnik dowie się, że to nieprawda. Ghost story to tylko jedna z wielu odmian azjatyckiego horroru. I wreszcie trzeci stereotyp – „skośnooka” groza jest hermetyczna i niezrozumiała. Analizując wiele z zaprezentowanych tutaj tytułów, korzystałem z podstawowych pojęć psychologicznych i psychoanalitycznych, które są przecież dziełem zachodnich uczonych. Horrory z Dalekiego Wschodu bywają „dziwne”, lecz nawet te najbardziej artystycznie wyrafinowane i zagmatwane poruszają się po tematyce uniwersalnej: śmierci, umieraniu, ludzkiej pamięci, samotności, złu.

Jest jeszcze jedna idea, która przyświecała mi przy pisaniu „Strach ma skośne oczy…”. Żywię głęboką nadzieję, że książka, którą Czytelnik dostaje do rąk, sprowokuje profesjonalistów do wypełnienia niezrozumiałej luki w publikacjach poświęconych azjatyckiej grozie. Na Zachodzie twórczość filmowa z Azji jest prezentowana na bardzo licznych festiwalach, poświęca się jej setki książek i publikacji, a sklepowe półki uginają się od wydań DVD z najróżniejszymi azjatyckimi filmami. Polska pozostaje w tej materii czarną dziurą. Mam nadzieje, że „Strach ma skośne oczy…” zadziała mobilizująco.

Chciałbym też podziękować wszystkim osobom, które w takim czy innym stopniu wspierały mnie swoją wiedzą, radami i uwagami. Przede wszystkim słowa podziękowania kieruję pod adresem pani Marzeny Stefańskiej-Adams, która miała odwagę podjąć ryzyko i zaoferowała mi szansę realizacji jednego z moich największych marzeń – napisania własnej książki. Podziękowania ślę również do pana dr Piotra Kletowskiego, znajomych z portalu Horror Online oraz z Niemiec i Korei Płd. Bez Was „Strach ma skośne oczy. Azjatyckie kino grozy” nigdy by nie powstało.

Kilka uwag „technicznych”:

Wybór filmów, które omawiam, jak też wszystkie opinie, które o poszczególnych tytułach przedstawiam, mają charakter subiektywny, aczkolwiek nie skrajnie subiektywny.

Tytuły filmów podaję w kolejności: tytuł polski (o ile jest albo o ile można go przetłumaczyć na język polski z zachowaniem sensu jego obcojęzycznego brzmienia). W pozostałych przypadkach stosuje anglojęzyczny tytuł międzynarodowy a następnie tytuł oryginalny.

Tytuły zapisane pogrubioną czcionką oznaczają filmy, które analizuje obszernie w dalszej części książki.

Nazwiska azjatyckie zapisywałem zgodnie z ich transkrypcją stosowaną w źródłach anglojęzycznych. Nie gwarantuję zatem, że w każdym przypadku jest ona w pełni poprawna pod względem lingwistycznym. Językoznawców proszę zatem o wyrozumiałość – to nie jest książka pisana dla nich, lecz dla miłośników azjatyckiego kina.

Choć bardzo się starałem, nie udało mi się pogodzić dogłębnej (mam nadzieję) analizy treści wybranych filmów z niezdradzaniem istotnych elementów ich fabuły. W razie czego – ostrzegałem.

Krzysztof Gonerski

Rozdział I 
Japońskie kino grozy

Kinematografia Kraju Kwitnącej Wiśni to światowa czołówka w dziedzinie produkcji filmów. W latach dwudziestych ubiegłego wieku z liczbą ok. siedmiuset filmów rocznie zrównała się ze Stanami Zjednoczonymi. Po II wojnie światowej japoński przemysł filmowy szybko uzyskał poziom ok. czterystu pięćdziesięciu produkcji w ciągu roku, zbliżając się do USA i Indii. Kryzys przyszedł wraz z początkiem lat siedemdziesiątych, choć pod koniec XX w. nadal kręcono ponad dwieście pięćdziesiąt filmów rocznie[1]. A trzeba mieć świadomość, że licząca ponad sto lat kinematografia japońska boleśnie odczuła skutki działań wojennych. Niszczące dla japońskiego kina okazały się także dwa szczególnie katastrofalne w skutkach trzęsienia ziemi (z 1923 r. oraz z 1995 r.). Mimo iż materia dotycząca kinematografii Kraju Kwitnącej Wiśni nie obejmuje z powyższych względów całości produkcji filmowej, to i tak stanowi ogrom trudny do ogarnięcia nawet w opracowaniach skupiających się tylko i wyłącznie na japońskim kinie. Zaś w niniejszym opracowaniu, starającym się przybliżyć kinematografie Dalekiego Wschodu, wyczerpujące ujęcie jest niemożliwe, a nawet niekonieczne. Toteż ogólną historię kina Japonii potraktuję pobieżnie, a w kinie grozy wskażę jedynie na te nurty i odmiany japońskiego horroru, które moim zdaniem są najciekawsze i najbardziej charakterystyczne.

1. Nieco historii

Kino w Japonii narodziło się jako efekt reform okresu Meiji (1862-1912). Głównym ich celem było uczynienie z feudalnego państwa nowoczesnego mocarstwa. Japonia otworzyła się na świat (przede wszystkim zachodni) oraz przystąpiła do gwałtownej modernizacji. Pościg za Zachodem odbywał się na wielu płaszczyznach, m.in. na płaszczyźnie zmian kulturowych, których najbardziej dostrzegalnym wyrazem stało się pojawienie kina.

Pierwsze pokazy, stanowiące przerywnik między spektaklami, odbywały się w 1897 r. w teatrach kabuki. Wyświetlano głównie kroniki aktualności oraz feerie Gerogesa Méliesa. Z tego samego roku pochodzą dwa pierwsze japońskie obrazy, które – co warto podkreślić – były prymitywnymi filmami grozy: „Jizo the Spook” („Bake Jizo”) oraz swoisty sequel „Resurrection of the Corpse” („Shinin no sosei”). Słowo „film” w odniesieniu do tych dwóch produkcji jest mocno przesadzone. Były to po prostu połączone ze sobą „żywe obrazy”, przedstawiające sceny spotkania przerażonych ludzi ze zjawą zabitego w bitwie samuraja. Warto odnotować, że oba filmiki były jednymi z najstarszych horrorów w dziejach gatunku (starszy był tylko „Diabelski zamek” Méliesa z 1896 r.)[2].

W pierwszych latach istnienia japońskiego kina wykształciła się specyficzna forma filmu, zwana rensageki – połączenie spektaklu teatralnego z filmem. Tego typu produkcje były popularne do końca lat czterdziestych XX w. Popularne stały się również sfilmowane przedstawienia teatru kabuki, w których występowali najwięksi aktorzy tej odmiany formy scenicznej. Innym wybitnie japońskim patentem była postać benshiego, który na żywo komentował akcję pierwszych japońskich filmów. Często cieszył się on większym uznaniem niż twórcy filmu i aktorzy[3]. Z 1899 r. pochodzi pierwszy fabularny film japoński „Nio-no ukisu” (reż. Tsuneji Tsuchiya). W 1903 r. powstała pierwsza japońska wytwórnia filmowa The Komatsu Company, w której produkowano krótkie filmy, m.in. rejestracje przedstawień teatru kabuki, komedie slapstickowe oraz filmy historyczne jidai-geki, (przeciwieństwo filmów o współczesności gendai-geki). Realizowano także rodzime wersje zachodnich melodramatów, filmów trickowych, a nawet westernów. W 1912 r. powstała jedna z najstarszych japońskich wytwórni filmowych, istniejąca aż do 1993 r., Nippon Katsudoshashin Co., znana lepiej jako Nikkatsu[4]. To dla tej wytwórni pracował Shōzō Makino, jeden z pionierów japońskiego kina. W jego krótkich filmach grywał pierwszy wielki gwiazdor rodzimej kinematografii, Matsunosuke Onoe. W latach 1909-26 wystąpił on w ponad tysiącu filmach!

W latach dwudziestych ubegłego wieku zadebiutowali dwaj wybitni twórcy. W 1920 r. filmem „The Resurrection of Love” karierę reżyserską, trwającą do połowy lat pięćdziesiątych, rozpoczął Kenji Mizoguchi. Kilka lat później zadebiutował natomiast Yasujirō Ozu („The Sword of Penitence”, 1927). Japońska kinematografia w tym czasie przeżywała bujny rozkwit, czego efektem była pochodząca z 1931 r. komedia romantyczna „Madamu to nyobo” (reż. Heinosuke Gosho) – pierwszy pełnometrażowy film dźwiękowy.

Lata trzydzieste okazały się dla japońskiego kina okresem ciężkiej próby. Japonia wkroczyła na drogę imperializmu i militaryzmu. Zacieśnienie współpracy z faszystowskimi Niemcami i Włochami („Państwa Osi”) oraz wojna z Chinami (1937-45) jednoznacznie wskazywały na agresywny charakter polityki międzynarodowej ówczesnych władz. W kraju dochodziło do serii prawicowych zamachów, które pod koniec lat trzydziestych wyniosły na szczyt władzy skrajnie nacjonalistyczny rząd Fumimaro Konoe. Jedną z ustaw, wydaną przez nowe władze, był pochodzący z 1939 r. akt prawny nakazujący realizację filmów propagandowych sławiących idee „Wielkiej Japonii”. Ci z filmowców, którzy pragnęli zachować artystyczną wolność, albo emigrowali z kraju, albo, jak np. Kenji Mizoguchi, uciekali w tematykę historyczną, przesiąkniętą jednak niezłomnym duchem narodowym („Opowieść o 42 roninach”, 1941). W trudnym dla filmowców-artystów okresie zadebiutował Nobou Nakagawa, „ojciec japońskiego horroru” i najwybitniejszy twórca tzw. klasycznego okresu w rodzimym kinie grozy („Itahachi Jima”, 1938).

Okres wojenny to dominacja filmów propagandowych ewentualnie neutralnych politycznie obrazów jidai-geki. Warto wspomnieć o latach wojny, ponieważ wtedy swoje pierwsze filmy zaczął realizować kolejny wybitny twórca światowego kina – Akira Kurosawa. „Saga o Judo” z 1943 r. była pierwszym samodzielnie wyreżyserowanym obrazem twórcy „Rashomona”. Na Zachodzie Kurosawa stał się niebawem najbardziej popularnym przedstawicielem japońskiego kina artystycznego.

Pierwsze lata powojenne były okresem leczenia dotkliwych ran po przegranej II wojnie światowej. Jako upokarzającą wielu Japończyków odebrało również amerykańską okupację, która nastąpiła wkrótce po podpisaniu kapitulacji. Bezpowrotnie przepadły tysiące kilometrów taśmy filmowej. Na całą dekadę poważnie ograniczono rodzimą produkcję filmową, zalewając kino amerykańskimi filmami. Konflikt o wpływy w powojennym świecie między światowymi mocarstwami, USA a Związkiem Radzieckim, doprowadził do „zimnej wojny”. „Zimna wojna” wymusiła na amerykańskim okupancie zelżenie restrykcji. Japonia stała się strategicznie ważnym partnerem dla Ameryki w Azji. Na początku lat pięćdziesiątych pełną parą ruszyła produkcja filmowa w największych japońskich studiach.

W tej dekadzie utrwalił się obowiązujący w japońskim przemyśle filmowym aż przez kolejne dwadzieścia lat system studyjny wzorowany na Hollywood. Karty rozdawało pięć największych wytwórni filmowych: Nikkatsu, Shochiku, Toho, Daiei i Shintoho. W przeciwieństwie jednak do amerykańskiego modelu pracujący dla wytwórni twórcy nie byli aż w takim stopniu jak ich amerykańscy koledzy skrępowani polityką studia. Załamanie systemu studyjnego nastąpiło w latach siedemdziesiątych XX w. Wytwórnie próbowały z nim walczyć, przerzucając się na bardziej komercyjną produkcję, co zaowocowało prawdziwym boomem m.in. na filmy pinku eiga („filmy erotyczne”)[5]. W Nikkatsu pojawił się nowy gatunek, tzw. yakuza eigu, czyli japońska odmiana kina gangsterskiego opowiadającego o rodzimej mafii yakuzie. Na mistrza tego kina wyrósł Seijun Suzuki, którego filmy inspirowały Takashiego Miike, a także słynnych reżyserów z Zachodu: Sama Peckinpaha i Quentina Tarantino. Niezależna postawa Suzukiego doprowadziła do zwolnienia reżysera w 1968 r. osobiście przez szefa Nikkatsu – Kyusaku Hori z posady w wytwórni.

Gwiazdą wytwórni Toho stał się Ishirō Honda, którego „Godzilla” („Gojira”, 1954) stała się zaczątkiem nurtu kajiu, czyli filmów o potworach niszczących wielkie metropolie. Film Hondy doczekał się niezliczonej liczby kontynuacji (dwadzieścia sześć – ostatnia z 2004 r.) i wersji, stając się głównym źródłem potęgi studia Toho. Godzilla zyskała sławę symbolu japońskiego kina popularnego.

W latach pięćdziesiątych XX w. swoje najwybitniejsze arcydzieła stworzyli zarówno Kenji Mizoguchi („Życie Oharu”, 1952), Yasujirō Ozu („Tokijska opowieść”, 1953), Akira Kurosawa („Rashomon”, 1950), jak też Kon Ichikawa („Harfa Birmańska”, 1956) oraz Masaki Kobayashi („Dola człowiecza” 1959-61). Nie bez powodu okres ten nazywa się „mistrzowskim”.

Za najważniejsze wydarzenie dekady lat sześćdziesiątych z całą pewnością można uzać narodziny japońskiej Nowej Fali (Nuberu Bagu). W 1960 r. Nagisa Oshima zaprezentował publiczności obraz „Opowieść o okrutnej miłości” („Seishunzankokou monogatari”), który uważa się za początek ruchu nowofalowego w japońskim kinie. Sam Oshima, który stworzył tak słynne dzieła jak skandalizujące „Imperium zmysłów” (1976) oraz „Imperium namiętności” (1978), stał się, można rzecz, twarzą Nowej Fali. Tematyka jego filmów koncentrowała się wokół związku między miłością (przede wszystkim fizyczną) a śmiercią. Reżyser często czerpał inspirację z drastycznych wydarzeń z rzeczywistości pozafilmowej (np. w „Śmierci przez powieszenie” z 1958 r. był to brutalny gwałt oraz morderstwo popełnione na dwóch studentkach).

Poza Oshimą Nową Falę tworzyli m.in. Masashiro Shinto, Yoshigare Yoshida, Hiroshi Teshigahara (i jego głośny film „Kobieta z wydm”, 1964) oraz Shohei Imammura będący mentorem Takashiego Miike. Do grona twórców nowofalowych można zaliczyć także Kōji Wakamatsu, najwybitniejszego obok Takashisa Zeze i Hisyasu Sato, reprezentanta pinku eiga, o którym więcej w dalszej części opracowania.

Wybitnym twórcą, którego najsłynniejsze dzieła – „Naga wyspa” (1960), „Kobieta-diabeł” (1964) oraz „Kobieta-kot” (1968) przypadły na lata sześćdziesiąte, był Kaneto Shindô. Naturalistyczne obrazy tego znakomitego reżysera i jednego z najzdolniejszych scenarzystów, przedstawiające bohaterów targanych namiętnościami, stanowiły pomost między klasycznym kinem a’la Mizoguchi i Ozu a Nuberu Bagu.

W latach siedemdziesiątych kolejne dzieła realizowali mistrzowie, m.in. Akira Kurosawa (Oscar za „Dersu Uzała”, 1975) oraz nadal szokowali twórcy Nowej Fali (m.in. „Vengeance is Mine” z 1979 r. w reż. Shoheia Imamury). Oprócz nich z pewnością godny zapamiętania jest Kinji Fukasaku, pracujący dla Tohei twórca widowiskowych obrazów samurajskich oraz gangsterskich, którego twórczość stała się inspiracją dla samego Quentina Tarantino. Najlepszym filmem Fukasaku pozostaje „Pogrzeb honoru” („Jingi no hakaba”, 1975), który w 2002 r. doczekał się remake’u autorstwa Takashiego Miike.

Lata osiemdziesiąte ubiegłego wieku to natężenie popularności telewizji oraz boom wideo, który poważnie zagroził produkcji kinowej. Jednocześnie dekada ta stała się okresem rozkwitu japońskiego kina grozy, zwłaszcza jego krwawej odmiany. Pod koniec lat osiemdziesiątych filmem „Brutalny glina” (1989), w dość niecodziennych okolicznościach, zadebiutował popularny japoński komik Takashi „Beat” Kitano. „Brutalnego glinę” reżyserował Fukasaku, ale po konflikcie reżysera z włodarzami Shochiku reżyserię przejął grający w filmie główną rolę Kitano. To właśnie do tego twórcy należały w głównej mierze lata dziewięćdziesiąte.

Jednocześnie dekada ta stała się dekadą pożegnań z wielkimi mistrzami. Odszedł m.in. Masaki Kobayashi (1996), a ostatnie filmy wyreżyserował m.in. Akira Kurosawa („Madadayo”, 1993). Z drugiej strony na firmamencie kina Kraju Kwitnącej Wiśni pojawiły się takie nazwiska jak: Takashi Miike, Kiyoshi Kurosawa, Shinji Aoyama, Akihiko Shiota, Shunji Iwai, Hirokazu Koreeda czy Hideo Nakata. To właśnie oni decydują o obliczu współczesnej kinematografii z wysp japońskich, choć depczą im po piętach twórcy najmłodszego pokolenia, np. Go Shibata, reżyser niezwykłego „Late Bloomel” (2004) o cierpiącym na porażenie mózgowe seryjnym zabójcy.

Japońskie kino komercyjne swoim repertuarem nie odstaje od innych azjatyckich kinematografii. Publiczność najczęściej chodzi do kina na melodramaty, komedie romantyczne oraz – co jest specyficzne tylko dla Japończyków – gangsterskie obrazy o yakuzie. Specyfiką wybitnie japońską jest również popularność filmów erotycznych (pinku eiga) oraz horrorów w innych krajach stanowiących raczej margines kina popularnego.

Pełna wersja książki do kupienia w księgarni internetowej koobe.pl

Strach ma skośne oczy

Spis treści

Okładka

Karta tytułowa

Motto

Od Autora

Rozdział I Japońskie kino grozy

1. Nieco historii

2. Inspiracje: japońskie duchy

3. Shinrei-mono eiga i japoński Caligari

4. Nobuo Nakagawa i horror klasyczny

5. Groza folklorystyczna

6. Duch wychodzi z telewizora, czyli współczesna ghost story

7. Szaleńcy i seryjni mordercy, czyli supernatural thriller

8. Apokalipsa według Japończyków

9. Takashi Miike – kino na granicy załamania nerwowego

10. Różowy odcień seksu, czyli pinku eiga

11. Shock’n blood, czyli kino ekstremalne

12. Ciało mutujące: cyberpunk i body horror

13. Podsumowanie: horror jest groteską

Filmy – wybrane tytuły

Opowieść o duchu z Yotsua (The Ghost of Yotsuya, 1959)

Kobieta-Diabeł (The Devil Woman, 1964)

Kwaidan, czyli opowieści niesamowite (Kaidan, 1964)

Dom (House, 1977)

Królik doświadczalny (Guinea Pig, seria, 1985-89)

Diabelska pułapka (The Evil Dead Trap, 1988)

Tetsuo: Człowiek z żelaza (Tetsuo, The Iron Man, 1989)

Przez całą noc (All Night Long, 1992)

Naga krew (Naked Blood, 1995)

The Ring-Krąg (Ring, 1998)

Gra wstępna (Audition, 1999)

Battle Royale (Battle Royale, 2000)

Spirala (Vortex, 2000)

Ichi-Zabójca (Ichi The Killer, 2001)

Puls (Pulse, 2001)

Dark Water (2002)

Klub Samobójców (Sucide Club, 2001)

Klątwa Ju-on (Ju-on The Grudge, 2002)

Nieodebrane połączenie (One Missed Call, 2003)

Three… extremes (2004)

Rozdział II Koreańskie kino grozy

1. Nieco historii

2. Kuei-dam, czyli ghost story

3. Yeogo kuei-dam, czyli szkolna ghost story

4. Psychologiczna ghost story

5. Supernatural thriller

6. Zła macocha i lisie duchy, czyli horror folklorystyczny

7. Złe kobiety i źli faceci

8. Koreański slasher

9. Kijankowąż, czyli monster movies

10. Dracula mówi po koreańsku

11. Żywe trupy, kosmici i snuff movie, czyli 1001 drobiazgów

Podsumowanie

Filmy – wybrane tytuły

Tell Me Something (1999)

Telefon (Phone, 2002)

Akacja-korzenie wszelkiego zła (Acacia, 2003)

Opowieść o dwóch siostrach (A Tale of Two Sisters, 2003)

Na ratunek Zielonej Planecie (Save The Green Planet, 2003)

Pajęczy las (Spider Forest, 2004)

Czerwone pantofelki (The Red Shoes, 2005)

The Host: Potwór (The Host, 2007)

Epitafium (Epitaph, 2007)

Jaś i Małgosia (Hansel & Gretel, 2007)

Rozdział III Hongkońskie kino grozy

1. Nieco historii

2. Quasi ghost story i ghost story

3. „Tak, potrafię zobaczyć martwych ludzi”

4. Horror kung fu

5. Kotlet schabowy z człowieka

6. Podskakujące wampiry

7. Lisie demony, mordercy i piekielna gra, czyli różnosci

Podsumowanie: cielesne kino grozy

Filmy – wybrane tytuły

Chińskie duchy (A Chinese Ghost Story, 1987)

Men Behind The Sun (1988)

Nieopowiedziana historia (The Untold Story, 1993)

Zabójcza czerwień (Red To Kill, 1994)

Horror Hotline (Horror Hotline…The Big Head Monster, 2001)

Oko (The Eye, 2002)

Rozdział IV Tajlandzkie kino grozy

1. Nieco historii

2. Nim nastał „Nang Nak”

3. Phi znaczy duch – horror folklorystyczny

4. Horror komediowy: zombie i geje

5. Slasher: duch mordercą

6. Czary-mary: horror okultystyczny

7. Ghost story: duchy w każdym kącie

8. Różności: wampiry, piekło i szaleńcy

Podsumowanie

Filmy – wybrane tytuły

Nang-Nak (Nang-Nak, 1999)

Shutter-Widmo (The Shutter, 2004)

Wojny SARS (SARS Wars, 2004)

13 Beloved (2006)

Od-Rodzenie (Re-Cycle, 2006)

Rozdział V Chińskie kino grozy

1. Nieco historii

2. Upiór jest Chińczykiem

3. Odrodzenie chińskiego horroru

4. Chińskie duchy

Podsumowanie

Film – wybrany tytuł

Duszenie (Suffocation, 2005)

Rozdział VI Tajwańskie kino grozy

1. Nieco historii

2. Mikro Hongkong

3. Duch w potrzasku – nowe oblicze tajwańskiego horroru

Podsumowanie

Film – wybrany tytuł

Podwójna wizja (Double Visions, 2002)

Rozdział VII Wietnamskie kino grozy

1. Nieco historii

2. „Dusze” i nie tylko

Podsumowanie

Film – wybrany tytuł

Dusze (Spirits, 2004)

Rozdział VIII Północnokoreańskie kino grozy

Film – wybrany tytuł

Bulgasari (Pulgasari, 1985)

Zakończenie Nowa siła?

Indeks tytułów

Bibliografia

Karta redakcyjna

Plik opracowny na podstawie Strach ma skośne oczy. Azjatyckie kino grozy, Skarżysko Kamienna, 2010

Copyright © Krzysztof Gonerski, 2010

Copyright © for Polish edition by Wydawnictwo Kwiaty Orientu, 2010

Redakcja

Marzena Hołub

Projekt okładki

Jacek Waś

Korekta

Marzena Stefańska-Adams

Edyta Matejko-Paszkowska

Wydawnictwo Kwiaty Orientu

26-110 Skarżysko-Kamienna, ul. Konopnickiej 12/42

Telefon 41 2524870

e-mail: marzena@kwiatyorientu.com

Strona internetowa: www.kwiatyorientu.com

ISBN 978-83-926940-3-8

Plik ePub opracowany przez firmę eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl